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Pianos Pleyel et Erard

Auteur/author: Jean Louchet, e-mail:

1 Données techniques et indications pour l'entretien, le réglage, la réparation

1.1 Introduction

1.1.1 Avertissement

En concevant cette page, et bien qu'elle contienne un grand nombre d'images, je me suis efforcé de prendre aussi en compte le fait qu'elles sont susceptibles d'être lues par des mal-voyants, et par conséquent d'éviter autant que possible ce qui pourrait gêner leur lecture sur un écran à basse résolution comme par exemple les frames. Je remercie les lecteurs de toute suggestion qu'ils pourraient me faire dans ce sens. En revanche je n'ai pas adopté la technique consistant à afficher chaque image en faible résolution en rendant "cliquable" la version à haute résolution, à la fois pour des raisons techniques (maintenance du site, mémoire) et de temps. J'en suis désolé pour vos factures de téléphone.

1.1.2 But de ce site

Le but de ce site est d'aider à faire connaître et apprécier les pianos romantiques français et en particulier les remarquables instruments qu'ont été les pianos Pleyel et Erard. L'idée est de faire mieux protéger ces chefs d'oeuvre de la facture du piano souvent méconnus, aux caractéristiques musicales si différentes du piano moderne, et d'aider les propriétaires à échanger des renseignements utiles, à leur faciliter l'accès aux pièces de rechange, aux paramètres et méthodes de réglage etc., et à protéger les exemplaires restants, partie de notre patrimoine commun. Je m'efforce d'introduire progressivement des pianos autres que Pleyel, avec une prédilection pour Erard, Broadwood et Clementi qui sont bien représentatifs de l'école franco-anglaise, mais sans exclusive.

1.1.3 Appel aux documents

If you know of a grand Pleyel or Erard piano produced before 1930, or any Pleyel or Erard earlier than 1850, please let me know. I will be grateful to get pictures and descriptions (serial number, decoration, date of original purchase if available, range, etc. - preferably in electronic form). These pictures and descriptions will be included in one of the next editions of this document, anonymously or with the owner's name and location if I get your permission to do so.

Si vous possédez ou connaissez un piano à queue Pleyel ou Erard, soit à queue datant d'avant 1930, soit de tout modèle datant d'avant 1850, merci de me le faire connaître. Les photographies et descriptions sont bienvenues (sous forme électronique de préférence), ainsi que publicités et documents sur les instruments apparentés (imitations, sous-traitants, marques annexées ou apparentées), et les autres instruments Pleyel (clavecins, clavicordes, harpes) ou Erard, de fabrication française ou anglaise. Bien entendu je vous renverrai rapidement vos documents originaux. Je n'indiquerai votre nom, vos coordonnées postales ou électroniques en clair qu'avec votre autorisation (que je souhaite - sinon, je me contenterai de mentionner le prénom, l'initiale et la ville ou la région).

The serial number is in most cases printed in ink on a rectangular paper label glued to the interior side of the right cheek, next to the right hand music desk rail. It may sometimes be directly stamped into the cheek. Some pianos also have a type number (containing letters and digits); most also have a "factory number" (4 digits usually) used in the factory to prevent from mixing up parts from different pianos (legs, music desks etc.)

Je suis toujours intéressé par le numéro de série. Sur les Pleyel, le no. de série est généralement imprimé sur un papier collé à l'intérieur de la joue droite de l'instrument, près de l'articulation de la béquille, quelquefois pour les très anciens indiqué à l'encre sur la planche de signature au-dessus du clavier. Sur les Erard il est habituellement marqué à l'encre, au pochoir sur la table d'harmonie près de la corde la plus grave, et souvent répété sur les accessoires amovibles (pupitre ...) pour éviter les confusions. Attention, le numéro de série est uniquement composé de chiffres; il existe aussi un numéro de type, qui m'intéresse aussi; il contient une lettre à l'intérieur mais qui n'aide pas beaucoup à dater l'instrument. Chez Pleyel on trouve aussi un "numéro de fabrique" (généralement à 4 chiffres) que l'on retrouve souvent sur les pieds, la lyre, le couvercle, le pupitre et la mécanique.

Je suis aussi intéressé par l'histoire propre de l'instrument (ne serait-ce que sa date et son lieu d'achat s'il en reste trace: cela permet de vérifier ou de préciser les tables de datation qui sont souvent approximatives) et les détails significatifs comme l'étendue (nombre d'octaves), la longueur de caisse, le type de mécanisme. Une facture d'achat originale (même sans le piano qui allait avec) ou un certificat d'origine sont des documents précieux car ils permettent d'affiner les datations.

Je commence doucement à faire la même chose avec Clementi et Broadwood. Un autre projet, plus lointain et difficile, consistera à constituer une archive d'enregistrements de grands interprètes sur Pleyel. Je signale au passage la page web:

http://www.h3.dion.ne.jp/~bergheil/SamplePage.html

qui contient des enregistrements de pianos anciens, dont un grand Pleyel 1846, des Broadwood et bien d'autres, par un pianiste japonais dont je ne me souviens pas du nom. Je n'ai pas encore écouté mais ça me semble extrêmement intéressant.

1.1.4 Quelques remarques préliminaires

Les personnes qui me connaissent bien peuvent s'étonner que je n'aie pas d'abord écrit de telles pages autour du clavecin avant d'en faire sur le piano. J'espère le faire un jour, mais il y a beaucoup moins d'urgence, car d'une part cela a déjà été plus ou moins fait dans de bons livres (je pense par exemple à celui de Claude Mercier-Ythier qui a su donner (enfin...) une information technique et historique sans faille et une illustration belle, attirante, juste, complète, que sais-je...?; d'autre part je crois que nous traversons quelques années où le piano romantique (je parle de l'instrument) est en danger: danger d'abandon (combien partent au feu faute d'acquéreur! et pourtant les prix sont bas), danger de désintérêt (le piano à queue du 19ème est jugé trop différent du piano moderne pour servir d'instrument principal de travail à un pianiste professionnel, jugé trop encombrant pour un amateur, et il est objectivement un mauvais objet commercial pour le restaurateur averti car la léthargie du marché lui laisse peu de chances de rétribuer correctement son travail); grands dangers de destruction par restauration maladroite dûe à l'ignorance ou, ce qui est pire que l'ignorance pure, au "j'ai l'habitude, c'est mon métier" et "je sais refaire un piano", sans compter les bars et les bureaux de notaire (on m'a dit que les notaires adoraient les pianos carrés, je n'ai pas vérifié). Le piano du milieu du 19ème siècle est profondément différent du piano moderne par sa structure beaucoup (ou relativement) plus frêle, ses diamètres de cordes plus faibles, ses tensions de cordes beaucoup plus faibles surtout dans le médium, une tension totale entre le tiers et les deux tiers de ce qu'elle est sur un piano moderne de même longueur, des marteaux plus légers et parfois garnis de cuir, une plus grande liberté de résonance des cordes, une recherche de timbre différente.

De plus le diapason utilisé au 19ème était généralement plus bas que le moderne la = 440 (ou do = 523.3) en Europe continentale, sauf en Angleterre autour de 1850 où il était équivalent, et même un peu plus haut que le diapason moderne.

Il était donc, je crois, opportun de commencer ce travail sur le piano, qui est loin d'être achevé.

Si vous avez lu jusqu'ici, c'est sans doute que vous possédez déjà un piano de cette époque, peut-être en parfait état, peut-être avec de petites ou grandes misères, ou simplement par goût et curiosité. Dans la suite, j'ai tenté de répondre aux questions que l'on me pose le plus souvent: la datation, les bonnes adresses (de restaurateurs ou de fournisseurs de pièces), la bibliographie technique et historique, mais aussi de répondre à des questions que l'on ne me pose pas assez souvent (ou trop tard) comme la question délicate du degré de restauration souhaitable, celles du montage en cordes, du diapason, des colles et vernis, des cotes de réglage mécanique.

Il reste une question bien délicate aussi: quelle est la valeur de mon instrument? N'étant pas expert en la matière, je réponds presque toujours: "pas grand chose". Actuellement les pianos fabriqués entre 1830 et 1880 ne coûtent effectivement presque rien et ceux d'avant 1830 sont très inégaux: peut-être pour notre bonheur, car il n'est pas besoin d'être un nabab pour s'offrir une collection de beaux pianos à queue du XIXème, il "suffit" d'une grande maison et d'un entourage tolérant. Un de mes correspondants stocke sa trentaine de pianos (carrés pour la plupart) sur champ dans la chambre du fond de son petit appartement de banlieue, et ne met dans son petit salon que les un ou deux en état d'être joués. Peut-être aussi pour notre malheur: car si les Renoir sont habituellement recherchés et entourés de soins (pour leur beauté ou leur valeur?), on voit trop souvent ces magnifiques pièces (je parle des pianos) partir à la décharge faute de valeur spéculative. Si l'on vendait ceux des HLM qui profitent à des locataires qui y avaient droit il y a 20 ans, pour les remplacer par une vraie allocation de logement donnée à ceux qui en ont besoin et qui n'oblige pas à vivre avec un salon de 14 mètres carrés en communication acoustique directe avec la télé de la concierge, peut-être quelques pianos de plus seraient-ils sauvés du massacre... impossible utopie, car l'Etat perdrait son pouvoir de décider de l'adresse de ses fidèles sujets. Mais foin de la politique: pour avoir une idée de la valeur des pianos postérieurs à 1880 je conseille l'ouvrage de Daniel Magne, l'Argus du piano, co-édité avec la lettre du musicien, paru vers 1992.

A la suite de cette page, avant les belles images, vous trouverez des indications techniques utiles pour le réglage, le remplacement de cordes et la restauration de ces grands pianos. Les plus soigneux pourront se procurer l'excellent livre d'Arthur Reblitz (en anglais), très complet et précis, sur le réglage et la restauration des pianos - bricoleurs s'abstenir! Notez que le Reblitz est excellent sur le plan des réglages (notamment sur les mécaniques à double échappement) et de la réparation d'à peu près tout ce qui peut avoir à être réparé, mais qu'il n'aborde ni les problèmes spécifiques à la restauration (nuance de taille) ni ceux spécifiques aux pianos anciens (cordes en aciers tendres, mécaniques à simple échappement ou exotiques, etc.) pour lesquels il n'existe pas grande littérature. Je conseille le petit livre de Florence Abondance sur la restauration des instruments anciens (c'est une vraie mine de bons conseils) mais surtout beaucoup de réflexion, de bon sens, de patience, d'intelligence, de confrontations, et surtout jamais de hâte.

Ne pas accorder sa confiance à des techniques efficaces ailleurs mais souvent catastrophiques en lutherie. Je pense surtout aux colles: la plupart des colles modernes (vinyliques, epoxy, etc.) sont catastrophiques en restauration de piano comme en lutherie classique. A l'usage, les colles traditionnelles à chaud sont d'assez loin les plus faciles à utiliser. La viscosité des vinyliques (même sèches) absorbe le son, et presque toutes les colles vinyliques (sauf peut-être la Simoun, difficile à trouver) restent visqueuses après polymérisation, et sont donc à bannir pour les structures subissant une contrainte permanente. Il y a de quoi s'attrister devant les instruments massacrés par l'utilisation (même localisée) de résines epoxy (famille incluant les Araldite): ces résines ont beaucoup de qualités mais elles décomposent le bois à leur contact, ce qui est pour le moins gênant. Certains réparateurs (que je ne nommerai pas) utilisent de la colle à impact (néoprène) pour recoller les ivoires: ça marche à peu près mais quelques années plus tard on a une belle tache marron qui est passée à travers l'ivoire... Les colles cyanoacrylate (superglue, cyanolit etc.) peuvent être localement intéressantes (bloquer une vis qui se desserre, recoller l'extrémité d'un feutre d'étouffoir) mais elles sont souvent catastrophiques, et dangereuses pour recoller des ivoires - se souvenir qu'on ne place presque jamais un ivoire au bon endroit du premier coup! - et aboutissent presque toujours à terme à casser l'ivoire. Je suis actuellement en train d'expérimenter de nouvelles formules pour le recollage d'ivoires par une colle sans base aqueuse (pour que l'ivoire ne se déforme pas, afin d'éviter l'emploi de presses) et je vous en communiquerai ici le résultat dès que ce sera au point - ça ne l'est pas encore (octobre 2003).

Pour l'instant, la seule colle moderne réellement intéressante est la résine aliphatique (Elmers ou Titebond "professional aliphatic wood glue"): bien pratique pour les petits travaux occasionnels, elle s'utilise sensiblement comme une vinylique mais elle est beaucoup plus résistante (plus du double des bonnes vinyliques); une fois polymérisée, elle est polissable et n'absorbe pas le son; son principal défaut est qu'elle ne se trouve en Europe que chez quelques spécialistes, alors qu'on la trouve à la droguerie du coin de la rue en Amérique du Nord. Plus sérieusement, c'est une excellente colle mais elle n'est pas réversible comme la colle de luthier et n'ouvre donc pas le droit à l'erreur, ce qui est presque rédhibitoire en restauration sauf lorsqu'il s'agit de réparer une pièce réputée non démontable (comme une tige de marteau cassée) et soumise à de fortes contraintes mécaniques. Un détail peu connu, les colles aliphatiques doivent durcir dans une atmosphère relativement fraîche (si possible entre 10 et 20°C) pour avoir leur résistance optimale une fois durcies (ce qui n'est, je crois, pas le cas avec les vinyliques et est exactement l'inverse des epoxy). Elle n'atteint pourtant pas toutes les qualités d'une bonne colle de luthier et n'est pas tout-à-fait aussi réversible. En résumé, le problème du collage, comme du reste l'ensemble de la lutherie, est une chose complexe et le chemin à parcourir est beaucoup plus long, difficile et semé d'embûches pour un "bricoleur averti" alourdi de son savoir-faire que pour un novice patient, méticuleux et à l'esprit logique libéré des schémas tout faits. Un intellectuel boutonneux à lunettes a plus de chances de réussir en lutherie que le client aguerri de ****orama, bien outillé et pour qui le bricolage n'a pas de secret.

Ne jamais oublier le principe de réversibilité, car en matière de restauration personne, professionnel compris, n'est à l'abri d'une erreur et il faut toujours pouvoir revenir en arrière. Certains instruments, en plus de leur valeur musicale, sont de plus des instruments-témoins et il faut soigneusement documenter (photos) la restauration: je pense au problème des feutres sur les cordes, très rarement originaux, comment savoir quel était le montage d'origine sinon en se référant à un de ces "instruments-témoins"?

Revenons à nos Pleyel: les sceptiques qui auront la chance de pouvoir jouer, de faire sonner une pièce de Chopin ou d'improviser sur un Pleyel et un Steinway côte à côte et tous deux bien réglés comprendront l'enjeu musical. Deux excellents pianos, mais difficilement comparables. Le stade suivant consiste à confronter Erard, Pleyel, Broadwood et Clementi... et à approfondir les différences d'esthétique à l'intérieur de la parenté évidente de ces quatre marques.

N'étant pas un professionnel du piano, je suis encore moins à l'abri d'erreurs et vous demande la plus grande indulgence pour celles que j'ai certainement commises, et j'ai hâte de recevoir vos remarques, corrections, compléments, suggestions etc. Je décline naturellement toute responsabilité quant aux erreurs qui auraient pu se glisser dans ce document ou aux blessures occasionnées par les travaux ici décrits ou conseillés.

1.1.5 Introduction (in English)

As I am very lazy, I chose to include some English bits into this page rather than make a separate html document. Readers of both languages will find slightly more information than French-only, much more than English-only readers. This page is permanently under construction. I apologise for any inconvenience due to an incorrect or incomplete translation.

If you own or know of a grand Pleyel piano, dating from before 1930 (or a bit newer but with exceptional character), please let me know. The idea is to help love and protect these masterpieces of piano making, often overlooked but with a musical character so different from the `standard' modern piano, and help the owners meet and discuss related musical or technical topics, ease the access or exchange of spares and replica parts, share data like adjustment parameters, and protect the few surviving examples, part of our common heritage.
Photographs and descriptions are welcome, along with the serial number and any related historical information. Advertisements and documents on related instruments are of interest too (imitations, purveyors, subsidiaries and related makes like Antoine et Antonin Bord), other Pleyel instruments (harpsichords, clavichords, harps). I will return quickly the original documents (unless they were in electronic form) and will be glad to indicate your name, address, e-mail etc. but only with your permission. A friend on mine is currently making up an archive of great recordings on Pleyel instruments.
Towards the end of this page, one can find technical data concerning adjustment, stringing and restoration of these great instruments. Of course I am eager to receive corrections, additional information etc.
The sceptical reader who will be lucky enough to play and recreate Chopin's music on a Pleyel and a Steinway side by side, will understand the musical implication.
Disclaimer for NA readers: As usual, I cannot accept any liability for the consequences of any mistake contained in these pages, but they represent the best of my knowledge, double-checked whenever possible. Some of the work described may need the assistance of specially trained personnel and the use of suitable safety equipment. No user serviceable parts inside. A string may break and cause severe injury. Most pianos are heavy: they can damage floors or house structures and it is not recommended to carry them unless properly trained and equipped. Except on some modern pianos, castor wheels do not have brakes and it is recommended not to install a piano on a sloping surface. Strong playing may be harmful to your ears.

1.2 Données techniques et historiques

1.2.1 Histoire, bibliographie et datation

Je signale l'action d'un éminent pleyelomane dont j'ai fait la connaissance début 2001: Philippe Conne, organiste et musicologue, qui organise périodiquement des "expos Pleyel" dans son fief champenois. Il a réuni une impressionnante documentation, notamment iconographique, sur les usines Pleyel (je pense par exemple à l'extraordinaire photo d'époque du sciage d'une immense défense d'éléphant), les catalogues, les personnes qui ont fait la maison Pleyel (notamment Wolf et Gustave Lyon) et leur correspondance... Je vous ferai part de l'actualité Pleyel champenoise sur ces pages dans les mois qui viennent.

Du côté des livres: il y a

• Jean-Jacques Trinques, les pianos Pleyel d'un millénaire à l'autre, L'Harmattan, 2003. L'un des ouvrages les plus récents sur le sujet, bien documenté en particulier sur l'aspect historique, écrit par un professionnel passionné (père du musée du piano de Limoux); il propose notamment une échelle corrigée de datation des pianos Pleyel des origines à 1850.
• Rosamond Harding, The Piano-Forte, its history traced to the Great Exhibition of 1851, 1st edition 1933, réédité par Heckscher, 75 Bayham Street, Camden Town, London WC1 0AA en 1978, ISBN 1-872150-00-4 (en Anglais). Ouvrage riche, documenté, bien écrit et bien pensé, l'ouvrage de référence du piano ancien. Peu de choses spécifiques sur les Pleyel mais une mine d'information analysée avec soin et compétence.
• Arthur Reblitz, Piano Tuning, Restoring and Repairing, Vestal Press (publié par Heckscher Londres, adresse ci-dessus). Excellent ouvrage technique, dit tout sur le réglage et la réparation des pianos, dans un esprit très rigoureux et professionnel, avec un minimum de théorie "avec les mains". Pratique, clair et exhaustif à l'américaine. Ne traite pas des aspects spécifiques à la restauration, ni des pianoforte anciens. Incontournable pour qui se lance dans le réglage ou les réparations. Une nouvelle édition vient de sortir (en 2002), également en anglais: on peut la commander directement chez Heckscher qui expédie et accepte les paiements en plastique (mais pas en bois). Je signale la sortie prochaine d'une traduction française: le traducteur est, comme nous tous, vacciné avec une corde de Pleyel...
• Oscar Comettant, Histoire de 100000 pianos, 1890. épuisé mais consultable dans certaines bibliothèques et en particulier à St Denis (Bib. municipale) (cité par P. Conne)
• Rémi Beaupain, chronologie des pianos de la maison Pleyel, l'Harmattan (idem)
• A checklist of musical instruments at the Smithsonian Institution, Smithsonian, Washington, 1975. Juste un catalogue très succinct, cite deux Pleyel (dont un droit).
• Catalogus Muziekinstrumenten, Museum Vleeshuis, Antwerpen : le catalogue de la collection d'Anvers (écrit en Néerlandais), bien présenté et illustré, cite deux beaux Pleyel dont un double.
• M.C et J.F. Weber, J.K. Mercken, premier facteur parisien de forte-piano, La Flûte de Pan, Paris 1986. Ce livre est une contribution exemplaire à l'histoire du piano, je le recommande vivement.
• Piano Tone Building, Proceedings of the piano technicians conference Chicago 1916, 1917, 1918, New York 1919, Acoustic Department, American Steel and Wire Co. (Heckscher - maintenant épuisé semble-t-il)
• André Chenaud, les facteurs de pianos et leurs recherches, 1970 (édité par l'Association Française des Accordeurs-Réparateurs de Pianos). Donne un bref aperçu de la biographie et des productions des principaux facteurs.
• Bob Pierce, Pierce Piano Atlas, 9th Edition, ISBN 0-911133-02-1; ISSN 0733-429X: essentiellement un guide de datation qui couvre un nombre impressionnant de facteurs; quelques illustrations et un hilarant album de photos de l'auteur avec les grands de ce monde.
• S.K. Taylor, The Musicians Piano Atlas, Omicron Publishing Ltd, Macclesfield, Cheshire, UK. Un guide très pratique, moins complet mais souvent plus précis que le Pierce en ce qui concerne les pianos français.
• Jan Großbach, Atlas der Pianonummern. Un peu l'équivalent allemand du Taylor.
• William B. White, Theory and Practice of Piano Construction, Dover, N.Y.. Un livre de niveau très élémentaire, qui ne donne ni théorie sérieuse, ni un seul conseil pratique utilisable, ni belles images, mais son prix est abordable et le brochage est de qualité. Je n'ai pas compris à quel public il peut s'adresser mais ils le vendent quand même, puisque je me suis fait avoir aussi.
• Olivier Barli, la facture francaise du piano de 1849 à nos jours, la Flûte de Pan, Paris, 1983. Le principal mérite de ce livre est la richesse de sa documentation, en particulier le nombre de brevets cités. Ces brevets sont l'objet d'une analyse "statistique" mais on n'y trouvera ni analyse technique approfondie ni tentative de recherche du sens musical des brevets: la science du fonctionnement d'un piano n'est pas le domaine d'intérêt premier de l'auteur. Si j'ai compris, ce livre est issu de la thèse de Doctorat de l'auteur, qui avant son doctorat avait effectué des travaux universitaires analogues sur les pianos antérieurs à 1849, dont j'ignore s'ils sont publiés ou disponibles en librairie.
• Anders Askenfelt and Erik V. Jansson, From touch to string vibrations. I:Timing in the grand piano action, J. Acoust. Soc. Am. 88 (1), July 1990, 52-63.
• Anders Askenfelt and Erik V. Jansson, From touch to string vibrations. II: The motion of the key and hammer', J. Acoust. Soc. Am. 90 (5), November 1991, 2383-2393.
• Antoine Chaigne, Anders Askenfelt, Numerical simulations of piano strings. I. A physical model for a struck string using finite difference methods, J. Acoust. Soc. Am. 95 (2), February 1994, 1112-1118.
• Antoine Chaigne, Anders Askenfelt, Numerical simulations of piano strings. II. Comparisons with measurements and systematic exploration of some hammer-string parameters, J. Acoust. Soc. Am. 95 (3), March 1994, 1631-1640.
  Mes commentaires: ces 4 derniers articles émanent de recherches effectuées au Department of Speech Communication and Music Acoustics, Royal Institute of Technology (KTH), P.O. Box 70014, S-10044, Stockholm, Sweden. Je trouve que le 1er article, par ses précieuses données expérimentales, est particulièrement intéressant du point de vue du concepteur ou du régleur de pianos, même si toutes les conséquences (à mon avis) n'en ont pas été tirées dans les articles qui ont suivi, et je n'exclus pas quelques biais expérimentaux mineurs (la feuille piézo montée sur le bâton (jack) rend-elle compte sans hystérésis de la force de flexion? A la vitesse où ça va, toutes les pièces mécaniques sont plus ou moins élastiques). La figure 7 page 58 du 1er article est particulièrement parlante, même s'il y a une incohérence relative par rapport à la figure 4 concernant l'instant de la séparation bâton-rouleau en toucher "forte". A mon avis le rapport entre l'élasticité de la poupée d'échappement (dolly) et celle du rouleau (roller) joue un rôle important dans le toucher. Une poupée trop dure rompt la chaîne cinématique entre la touche et le marteau trop longtemps avant le contact marteau-corde, même en toucher ff, ce qui fait fonctionner la mécanique un peu comme les vieilles mécaniques à pilote des débuts du pianoforte. A l'inverse, une poupée trop molle fait rester le marteau trop longtemps "dans" la corde et provoque des sons bizarres, durs et désagréables. Cet ensemble d'articles est remarquable et j'en recommande la lecture sans réserve.
• Julien TURGAN. Les grandes usines (ouvrage paru en 1865)
  ouvrage visible sur Internet, http://cnum.cnam.fr/fSYN/4KY15.html
  (information aimablement communiquée par Massimo de Majo):
  • PIANOS Fabrique de Pleyel, Wolf et Cie à Saint Denis. Tome 2, p. 273
    http://cnum.cnam.fr/CGI/fpage.cgi?4KY15.2/275/100/323/13/107
  • PIANOS Manufacture de I. Staub à Nancy. TOME 18, p. 15x1
    http://cnum.cnam.fr/CGI/fpage.cgi?4KY15.18/281/100/391/15/381
  • PIANOS, HARPES ET ORGUES Manufacture Erard et Cie à Paris. TOME 18, p.16x1
    http://cnum.cnam.fr/CGI/fpage.cgi?4KY15.18/297/100/391/15/381

Mes collections préférées en matière de pianos: Copenhague (Musikinstrument Museum og Carl Claudius Sammling), un musée riche en instruments et pauvre en crédits et sans catalogue, qui possède notamment un Pleyel qui a appartenu à une pianiste ancienne élève de Chopin, et de nombreux autres pianos intéressants (Conrad Graf, John Broadwood, Bechstein à cordes parallèles, piano-console de Pape, etc.) que l'on peut difficilement examiner faute de personnel; l'extraordinaire collection du château de Finchcocks (Goudhurst, Kent) avec plus de 100 instruments à clavier, la plupart étant des pianos historiques en état de marche; Edinburgh (musée de l'Université); le Musée de la Musique (Paris, La Villette - mais qui donc a eu l'idée saugrenue de mettre ce musée à Paris? un apôtre de la décentralisation, sans doute...); mais aussi pour des collections numériquement moins importantes le Musée Instrumental de Bruxelles (qui revit dans ses nouveaux locaux, malgré l'incompétence de certains personnels d'exécution qui posent la béquille du grand Hass directement sur la table d'harmonie: quand on sait le poids d'un couvercle de Hass...), , le Musée des Bouchers (Vleeshuis Museum) à Anvers (Antwerpen) avec son Pleyel double, et en Amérique le National Shrine to Music, Vermilion (South Dakota), immense collection remarquablement entretenue; the Library of Congress (Washington); Smithsonian Institution (Washington); Metropolitan Museum (New York); Yale Collection (Boston), et plusieurs autres. Il y en a probablement aussi dans l'incommensurable bazar du musée de Saint Petersbourg: par bonheur un piano est normalement assez gros pour rester visible quand même, mais je ne sais pas si les pianos y ont été socialement classés comme instruments professionnels ou comme instruments de prolétaires, puisque c'est le critère retenu. J'en oublie (des musées)... merci de me signaler les autres belles collections. On vient de me signaler l'ouverture d'un musée à Limoux (Ariège) et d'un autre en Touraine, tous deux consacrés exclusivement aux pianos. Il existe aussi en Angleterre la Colt Collection (qui contient en tout cas des Broadwood intéressants mais peut-être aussi des Pleyel et Erard) et la Cobbe Collection, située à Hatchlands (a National Trust House) à environ 35km de Londres. Cette dernière contient plusieurs instruments ayant appartenu à de grands musiciens ou signés par eux, comme un clavecin Andreas Ruckers 1636/Hemsch 1763 (Purcell), un pianoforte Zumpe & Buntebart 1777 (Johann Christian Bach), un Graf de 1836, un Broadwood de 1844 (Elgar).

Voici un site intéressant sur l'histoire des pianos Pleyel:

http://www.labart.univ-paris8.fr/~pleyel/pianos1.html, qui donne un historique succinct de la facture des pianos Pleyel, de la production des premiers pianos Boulevard Bonne-Nouvelle en 1805 au transfert à Saint Denis (l'actuel "carrefour Pleyel") par Wolf en 1867 et à la triste fermeture de l'usine en 1961.

Quelques adresses web à voir :
concernant l'acoustique, http://ciarm.ing.unibo.it/researches/isma97.html

concernant les rapports de restauration et les descriptions de Pleyel anciens,
http://www.redshift.com/~bhpstudios/website/ThePianoPages/chopinspleyelpiano.html
http://www.pianosnebout.com/PLEYEL-Q-160797.html
http://www.pianosnebout.com/PLEYEL-Q-188485.html
http://www.pianosnebout.com/PLEYEL-Q-190610.html

Voir aussi l'association ARPIANO (pas de page web), animée par le facteur de pianos F. Tassard, qui oeuvre pour la redécouverte du piano français.

1.2.1.1 Guide sommaire de datation pour les pianos Pleyel

Le guide ci-dessous était celui retenu par tous les ouvrages ... ou presque. Jean-Jacques Trinques dans son récent ouvrage y a apporté des corrections majeures issues d'un gros travail de répertoriage pour la période 1807-1850. Je ne veux pas faire de plagiat et je vous encourage vivement à acheter son livre qui est fort intéressant. Comme absence d'information vaut mieux qu'information fausse, j'ai supprimé les correspondances douteuses.

Année no. de série

1807 1

1848 15000

1854 20000

1857 25000

1861 30000

1866 40000

1869 45000

1870 47500

1875 60000

1880 77500

1885 85000

1890 100000

1895 112500

1900 122500

1905 133000

1910 149000

1915 163100

1920 168850

1925 177250

1930 188000

1.2.1.2 Types et modèles chez Pleyel

Cette liste est encore très incomplète, imprécise et probablement assez approximative, mais pour peu de temps j'espère. MP2 signifie "moyen patron no. 2" (longueur 235cm, largeur 136, cordes croisées, cadre assemblé).

1.2.1.3 Guide sommaire de datation pour les pianos Erard

N.B. Les Erard Londres ont une numérotation différente des Erard Paris dans les débuts, ce qui explique sans doute les incohérences entre mes propres constatations et les données figurant dans les guides comme le Taylor ou le Pierce qui sont plus axés sur les exemplaires existant en Grande Bretagne et ses colonies. J'ai noté (F) en face des dates correspondant à des instruments de l'atelier parisien que j'ai personnellement vérifiés. Les autres correspondances sont essentiellement issues du Taylor et sont sujettes à caution: je suppose que Taylor s'est surtout basé sur des Erard de l'atelier londonien, et je serai reconnaissant à toute personne pouvant me donner des éléments supplémentaires. Les pianos les plus anciens portaient souvent à la fois le numéro de série et la date.

Attention, les pianos à queue Erard ont le plus souvent leur numéro de série imprimé sur la table d'harmonie près des étouffoirs les plus graves, et comportent un autre numéro imprimé aussi sur la table d'harmonie mais dans l'aigu, en général à 4 chiffres, et dont je ne connais pas la signification.

1.2.1.3.1 D'après Taylor et d'après ... moi

année no. de série

1794 2851(JL)

1799 3979 (JL)

1800 1640

1801 4831(JL)

1802 5233(JL)

1805 2900

1806 6850 (JL)

1810 3805

1815 4500

1820 5200

1825 6000

1830 9000

1835 12000

1840 15000

1845 18000

1850 22000

1855 26500

1860 32000

1865 36000

1870 43000

1875 48000

1880 53000

1885 58000

1890 65000

1895 73500

1900 80000

1905 87900

1910 97500

1915 105500

1920 108000

1925 113800

1930 120000

1.2.1.3.2 D'après S.

Le N° 28, Novembre 1800 appartenait à Haydn (qui a fait connaître ainsi

la marque Erard à Beethoven )

Le N° 133 en 1803 appartenait à Beethoven

Le N° 14100 en 1838

Le N° 19582 en 1847 ( Grand Concert en forme de Clavecin )

Le N° 20293 en 1847

Le N° 26218 en 18?? ( le sien )

Le N° 68004 en 1892 ( je n' ai rien entre 1847 et 1892 ...)

Le N° 80496 en 1901

Le N° 88251 en 1905 ( 90 notes)

Le N° 104210 en 1912

Le N° 106631 en 1912

Ces données m'ont été communiquées en août 2002 par mon correspondant S., les deux les plus anciennes apparaissent en contradiction avec les correspondances numéros-dates que j'ai relevées moi-même sur d'autres Erard et qui sont reportées plus loin dans ce document, dans la dernière partie consacrée aux pianos Erard. Encore une affaire à suivre.

1.2.1.4 Types et modèles chez Erard

1.2.2 Restauration

Un piano qui ne tient plus l'accord? La solution du rechevillage (en chevilles plus fortes) est presque toujours recommandée par les réparateurs, mais attention, ce n'est pas toujours la meilleure solution, loin de là. La tenue d'accord n'est pas le seul ennui possible. Un grand principe est que presque tout est réparable: fentes de table, petites fissures de sommier, étouffoirs inopérants, mécaniques grippées... sont des ennuis relativement mineurs (seules les fentes de table ou de sommier requièrent une intervention urgente) mais dont les remèdes ne s'improvisent pas. Le remplacement de cordes, de chevilles cassées, la réfection d'un vernis au tampon ou, plus délicat, le réglage mécanique (spécialement sur les mécaniques à répétition), la remise en charge d'une table ou le remplacement du sommier sont des opérations demandant normalement la compétence d'un spécialiste, souvent coûteuses mais présentent peu de risques si le travail est fait proprement. D'autres défauts peuvent être dramatiques: je pense aux vers, le pire ennemi. N'importe quel vrai spécialiste de pianos anciens vous conseillera et au besoin interviendra. En France nous avons la chance d'avoir plusieurs de ces vrais spécialistes: parmi eux je citerai ceux que je connais le mieux, un peu dans l'ordre de leurs époques préférées, et en les remerciant de leurs précieux conseils ou de leurs encouragements: Alain Moysan (Ain) et Anthony Sidey (Paris) surtout pour les pianos avant 1830, Jean-Jacques Trinques (Foix), Balleron (Paris), Jean Bedel (Malakoff) et Dubuisson (Chartres?) plutôt pour les instruments plus récents - mais ce ne sont pas les seuls.

Dans la suite j'examinerai deux importantes particularités des pianos Pleyel et Erard: le cordage et les réglages mécaniques. En effet, d'une part les jauges de cordes indiquées habituellement sur le sommier ne correspondent pas au système moderne de mesure, et d'autre part il existe dans le monde trois systèmes de cotes de réglage des mécaniques à répétition (double échappement): le système Erard, le système Pleyel et le système de tous les autres. Naturellement.

1.2.3 Recommandations de base concernant la mécanique

Ce qui suit n'est évidemment qu'une trousse de premier secours, et il est souvent plus important de dire ce qu'il ne faut pas faire que ce qu'il faut faire: c'est plus respectueux à la fois de la liberté individuelle et de l'instrument. Pour aller plus loin, il faut passer par la lecture du Reblitz (excellent livre - voir la bibliographie - mais qui pqrle de réglage et de réparation, non de restauration: il y a une différence!) ou s'adresser à un spécialiste. En tout état de cause il ne faut pas se faire la main sur un beau piano: j'ai donc enfin découvert un argument recevable pour acheter aussi un piano droit (je recommande certains modèles récents qui sont parfaits pour l'entraînement avec un rapport pannes/prix très intéressant).

1.2.3.1 Recommandations communes

• Colles: ne jamais utiliser de colle vinylique ("colle blanche") où que ce soit. N'utiliser de résine epoxy (Araldite et dérivés) ou polyester que pour les réparations où elles sont expressément conseillées (c'est-à-dire pratiquement jamais, sauf pour traiter certaines fissures!) et en se souvenant que leur densité est très élevée et que le durcisseur peut provoquer des réactions inattendues du bois à son contact. Même chose avec les résines cyanoacrylates (super glue, etc.) qui ne peuvent servir que dans un seul cas très précis et très rare.
  De manière générale les colles qui conviennent en facture de pianos (comme en lutherie en général) sont:
  • les colles animales à chaud (on trouve des colles de luthier en perles chez les bons fournisseurs, celle de Laverdure est excellente), très pratiques à utiliser, très résistantes, d'emploi universel, démontables; leur seul défaut est de demander une petite heure de préparation et qu'on doit surtout éviter de les faire bouillir, mais une colle préparée se garde quelques jours au frigo et un peu plus au congélateur (pas beaucoup plus). Un bain-marie au micro-ondes sous surveillance fait alors gagner beaucoup de temps.
  • les résines aliphatiques (Titebond - éviter la version "water resistant" qui a de moins bonnes propriétés mécaniques) très résistantes mécaniquement si elles ont été appliquées par température fraîche (entre 10 et 20 degrés celsius - juste l'inverse des epoxy!), polissables et n'absorbant pas le son, mais à réserver aux collages non démontables. Nécessite au moins 1 heure sous presse, puis 4 heures avant d'apliquer un effort. Elles peuvent servir aussi à "rechemiser" un trou de cheville ovalisé, mais il faut alors compter plusieurs jours de séchage avant le remontage de la cheville.
  • la colle de peau traitée au formol (Titebond Hide Glue) est également utile pour les retouches de placage (mais pas pour les ivoires!) car elle a un temps de séchage très long. Elle s'utilise à froid mais a une très faible résistance à la traction;
  • la colle de poisson, qui s'utilise aussi à froid. Assez bonne résistance mécanique, séchage très long, colle virtuellement n'importe quoi à n'importe quoi (métal sur bois, tissu sur plastique... mais le plastique sert-il à quelque chose dans un piano?)
• Dépose du clavier: avant de tirer le clavier d'un piano à queue, vérifier que les marteaux sont tous bien en position basse, et ne pas porter de manches longues pendant l'opération (elles pourraient appuyer sur une touche et soulever partiellement un marteau qui resterait alors dans le piano). Au besoin, avant de tirer la mécanique, faire descendre les marteaux récalcitrants à l'aide d'une tige fine, en prenant soin de ne pas abîmer les cordes. Sur un piano carré, la même précaution s'applique, mais de nombreux pianos carrés rivalisent de ruses pour réserver à l'élite la résolution de la devinette: par où tirer la bobinette pour choir la chevillette?
• Pupitre, rouleau ou pédale qui grince: ne jamais utiliser de matière grasse (qui fait irréversiblement gonfler le bois et aggrave le problème) mais du talc, du savon de Marseille ou du graphite selon l'usage.
• Dorure du cadre: la dorure originale est constituée de "poudre d'or" (poudre de laiton en réalité) et de gomme laque: c'est très fragile, et soluble dans l'alcool. Donc, ne pas nettoyer avec un produit alcoolisé, ne rien poser dessus, ça se raye rien qu'en regardant. Les pianos à queue "refaits" ont souvent eu leur cadre redoré à la peinture polyuréthane: c'est moins joli, moins profond mais plus solide.
• Caisses vernies ou cirées:
  • ne jamais poser un vase (même vide) sur un piano, l'inertie thermique du vase fait juste assez de condensation naturelle pour former une auréole. Si le piano est vernis au tampon, un vase vide fera une auréole laiteuse même à travers un tissu épais! Si le mal n'est pas trop profond, un bon ébéniste saura parfois la récupérer presque entièrement visuellement, mais le vernis restera très fragilisé à cet endroit. Que le piano soit vernis ou ciré, le bois lui-même peut se décolorer et parfois le placage se décoller localement, ce qui est bien difficile à récupérer même pour un bon spécialiste.
  • ne jamais utiliser de produits dépoussiérants au silicone (autrement dit, aucune bombe anti-poussières genre Pliz) qui créent des taches indélébiles sur le bois et endommagent irréversiblement les vernis.
  • ne pas cirer une caisse vernie, car les traces de cire empêchent les réparations ultérieures de vernis.
• nettoyage du clavier: un gant de toilette à peine humide avec du savon de Marseille de qualité genre "Le Chat" (les savonnettes, savons de toilette... sont trop agressifs). Dans les cas graves j'emploie du Cif à très petite dose: son alcalinité compense l'acidité de la transpiration qui attaque l'ivoire.
• un ivoire à moitié décollé: ne pas le décoller complètement, vous risqueriez de le casser. A l'aide d'une lame fine, glisser un peu de colle de luthier forte et chaude (donc de consistance gélatineuse plutôt que fluide) entre l'ivoire et la touche, sans chercher à glisser la lame jusqu'au fond; puis presser l'avant de l'ivoire (une petite presse de luthier à vis est idéale) avec un petit bloc de bois pour répartir la pression et empêcher l'ivoire de garder la forme de cuvette qu'il prend naturellement quand la colle l'humidifie par en-dessous.
• un ivoire complètement décollé: il est plus commode de commencer par déposer la touche (cette opération est assez délicate sur les Pleyel à peigne: voir ci-dessous); nettoyer le dessous de l'ivoire des résidus de colle et l'essuyer immédiatement (l'ivoire est très sensible à l'humidité). Nettoyer de même le dessus de la touche et au besoin le reblanchir en y étalant une pincée de poudre d'oxyde de zinc ou de titane (un ivoire est presque transparent! certaines années la maison Pleyel les coupait très, très minces et on voit tout à travers). Encoller la touche (pas l'ivoire) d'une fine couche de colle de luthier épaisse, presque gélatineuse bien que chaude (il faut le moins possible d'humidité pour ne pas courber l'ivoire), appliquer l'ivoire et mettre immédiatement sous presse. L'idéal est d'utiliser 3 ou 4 presses de luthier à vis et liège, en évitant au liège de déborder sur le surplomb qui risquerait alors de casser. Vérifier au bout d'une heure le parfait alignement: s'il y a une correction à faire, il suffit d'appliquer la touche retournée sur une plaque de cuisson vitrocéramique à température très basse (entre 60 et 70 degrés) pendant quelques dizaines de secondes (on doit pouvoir poser le doigt sur l'ivoire sans jamais se brûler): si on laisse ensuite une minute pour que la chaleur ait le temps de diffuser, la colle se ramollit et on peut corriger la position de l'ivoire (c'est là qu'on voit à quel point les bonnes colles simplifient la vie! allez donc faire ça avec du néoprène ou du cyanoacrylate...).
• un ivoire peut être devenu partiellement transparent par suite de l'absorption de matière grasse. Il est souvent possible de retrouver son aspect blanc opaque à l'aide d'un solvant comme le trichloréthane. Il est recommandé de l'utiliser en très petite quantité (risque de décollement) et d'essayer sur une petite surface pas trop visible. Les solvants chlorés sont très toxiques et inflammables, prendre les précautions d'usage.
• si (hélas, ça arrive) les ivoires ont été remplacés par des plastiques, une colle au néoprène suffit. Ne pas utiliser de néoprène avec l'ivoire, cela le ternit et fait au piano des dents jaunes qui après 2 ou 3 ans s'ornent de petites taches, c'est très laid.
• pièce en laiton ou bronze (charnière de couvercle, pédale etc.) cassée: faire ressouder à l'autogène (au besoin sous gaz inerte) par un spécialiste. Ne jamais tenter de ressouder à l'étain une pièce en alliage de cuivre, les traces d'étain rendraient ensuite impossible le soudage autogène. Les bons soudeurs sous gaz inerte avec pignon sur rue sont devenus difficiles à trouver en Europe du Nord-Ouest et Amérique du Nord: vous pouvez profiter de vos vacances en Espagne, Mexique ou Europe de l'Est (par exemple).
• absence d'un axe de charnière de couvercle: la manière la plus simple de se procurer de la tige de laiton du bon diamètre est d'aller chez les fournisseurs pour soudeurs (baguette à soudo-braser au cuivre). Longueur (à titre indicatif) 86mm (Pleyel), 90mm (Erard), 75mm (Gaveau).
• absence d'une charnière: il est possible (mais relativement coûteux) de faire faire une copie à la demande, par exemple à Paris chez les spécialistes du Faubourg Saint-Antoine (restaurateurs de meubles anciens)

1.2.3.2 Recommandations spécifiques à Pleyel

• Jeu excessif dans les axes de pédales: les vis de réglage sont sur les côtés de la lyre, utiliser une clé d'accord. Toujours laisser un peu de jeu pour ne pas risquer de casser la pédale - il n'y a plus beaucoup de bons soudeurs en France et les laitons et bronzes anciens sont assez difficiles à souder.
• dépose d'une touche sur une mécanique à peigne: attention, les touches ne viennent pas comme ça et on risque de casser le doigt du bâton d'échappement. Il faut commencer par sortir la mécanique du piano et mettre tous les marteaux en position basculée. On notera que sur les mécaniques Pleyel (contrairement par exemple à Erard), la barre de repos n'est pas une pièce indépendante mais sert de barre-support à tous les chevalets de répétition. Comme le retrait d'une touche implique de soulever le chevalet correspondant, et que le doigt de bâton ne peut pas monter assez haut à cause de la poupée d'échappement, il faut déposer le chevalet de la note correspondante, fixé à la barre de repos par une vis horizontale à laquelle on accède en glissant le tournevis entre les attrapes. Au besoin on déposera aussi la barre-support des peignes et tous les marteaux avec, ce qui donne plus de place pour travailler confortablement. Il n'est pas utile de déposer la barre de repos car elle vient avec tous les chevalets et n'est pas commode à replacer surtout si l'on travaille seul: si les pieds de chevalets se sont déplacés et ne sont plus exactement sur les vis-cabestan des touches, ils n'y remonteront pas tous seuls. Cette opération demande un très grand soin car les pièces sont extrêmement fragiles.
• On notera que sur les mécaniques à peigne anciennes (jusqu'en 1900 et peut-être un peu au-delà), la barre de repos et la barre des peignes sont mortaisées dans leurs supports à chaque extrémité de la mécanique. Pour déposer l'une ou l'autre il faut desserrer de quelques tours les vis verticales qui maintiennent les supports latéraux sur le châssis de clavier pour pouvoir sans forcer, les écarter assez pour dégager les barres des mortaises.

1.2.3.3 Recommandations spécifiques à Erard

• réglage du jeu des fourches de marteaux: attention, la petite vis de réglage sur les fourches en laiton a le pas à gauche. On visse pour diminuer le jeu, on dévisse pour l'augmenter. Ne pas tourner trop dans un sens ou dans l'autre (un demi-tour ou trois quarts de tour maximum), les fourches sont faciles à casser et pas faciles à retrouver.
• Tension des ressorts de répétition: la très belle conception de cette mécanique rend possible de dégager l'extrémité supérieure des ressorts de répétition et de la sortir du chevalet. On peut ainsi les dégager tous et vérifier visuellement (corriger au besoin) leur tension, traduite par la hauteur au repos de l'extrémité qu'on a ainsi sortie du chevalet. Habituellement, pour obtenir le meilleur son et le meilleur toucher. il faut les retendre tous (vers le haut, donc) mais avec modération, pour obtenir du grave à l'aigu des hauteurs au repos identiques, puis reloger les extrémités des ressorts dans les chevalets (opération facile à l'aide d'un tournevis assez fin).

1.2.4 Montage en cordes

Usually, three problems arise when stringing an early piano.

First, getting the proper string diameters. French pianos made before 1904 do not follow the present Röslau chart giving the diameters in function of the gauge number. Most of them follow the 'Firminy gauge", which do not correspond linearly with the Röslau gauge: a complete correspondence stringing chart is available on this site.

Second, gauge markings may be absent or have disappeared. Then the best approach is to get the string diameters on the extreme treble through examination of similar instruments by the same maker, calculate tensions; estimate the tensions of the lowest non-overspun strings (e.g. using the highest bass overspun tensions as a reference); interpolate string tensions in order to find the proper diameters. Interpolation tends to be linear on early pianos, but gets non-linear (strings are much thinner than expected in the medium), say from the second half of the 19th Century. This is why it can be dangerous to interpolate string tensions linearly.

Third, the string material. Modern music wire is not recommended for early pianos. Modern music wire on early pianos is partly responsible for the "kitchen utensil sound" reputation of early fortepianos in part of the public (or ex-public). Wire makers usually indicate with each string spool, the string's maximum admissible tension: sound will be optimal when actual string tensions are all about 10 to 20% lower than their breaking limit. One has to choose the softest possible string material compatible with calculated string tensions.

Recorder un piano ancien exige plusieurs précautions dans le choix des cordes (les diamètres aussi bien que la métallurgie): pour faire ce travail sérieusement il est nécessaire de recalculer l'ensemble des tensions. Je publierai bientôt une page sur ce problème, mais je recommande le précieux livre de Malcolm Rose sur le sujet (cf. son adresse e-mail ci-dessous). Si le piano est postérieur à 1880, on peut sans inconvénient le monter avec des cordes de type moderne - bien entendu à condition de respecter les diamètres originaux, pas toujours faciles à déterminer. Le plus souvent les numéros de jauge des cordes sont écrits sur le sommier (Pleyel. Erard), parfois le chevalet (Broadwood) ou sur de petites étiquettes rondes et volatiles collées sur les feutres de sommier (Broadwood) et donc presque toujours perdues. Une fois connus les numéros de cordes, il reste à savoir à quelle jauge ils se rapportent, et pour cela je recommande de consulter mon tableau comparatif des jauges. Les cordes existantes sont une indication précieuse mais j'ai vu des cas où le piano avait été entièrement recordé de manière fantaisiste: la seule solution consiste alors à faire une grande enquête sur les pianos du même facteur et de modèles similaires à la même époque, de calculer leurs tension puis, partant d'une hypothèse de tensions, de recalculer les diamètres pour le piano à restaurer: cela revient à refaire le travail initial du facteur de pianos.

J'attire l'attention sur quelques points fondamentaux:

• schématiquement, deux pianos de la même école de facture et de la même époque, "un peu différents mais pas trop", n'auront pas les mêmes diamètres de cordes mais auront à peu près les mêmes tensions de cordes du médium à l'aigu. Bien entendu un piano à cadre en fonte monobloc aura normalement des tensions plus fortes que son équivalent à cadre assemblé. Pour "traduire" le plan de cordage d'un piano à un autre, c'est la manière dont progressent les tensions de l'aigu vers le grave qui est la caractéristique d'une école et d'une époque. Bien entendu, cette progression des tensions vers le grave est souvent limitée par la longueur du piano dans l'extrême-grave, mais ces défauts existent principalement dans les petits modèles (jusqu'au demi-queue)
• en cas de doute sur le diamètre, opter pour le plus faible pour être certain de ne pas surcharger la structure. Il est de bon aloi, si l'on restaure pour le jouer un piano dont la structure est un peu fatiguée, de passer à une tension de cordes un peu plus faible (donc à des diamètres plus fins) mais en respectant l'esprit de la progression des tensions originales, autant pour ne pas déséquilibrer la structure que pour respecter l'équilibre sonore original.
• les pianos plus anciens étaient montés de cordes en métal plus tendre. Monter un tel piano avec des cordes modernes est un gâchis sonore, mais ne fera pas spécialement souffrir sa structure si les diamètres sont respectés.

Pour résumer, lors d'un recordage, il faut examiner le diamètre des cordes, mais aussi le matériau (du moins pour les pianos avant 1870-1880). Ce sont deux problèmes différents.

1.2.4.1 Le diapason au cours des âges

Le diapason ne s'est fixé à la=440 (équivalent à do=523,3 en tempérament égal) que depuis 1940 environ. On a assisté il y a quelques années à une espèce d'escalade en hauteur, peut-être explicable par le fait que plus une corde est près de son point de rupture, mieux elle sonne. Ou dans les orchestres, par le fait psychoacoustique que si un accord est faux, c'est l'instrument le plus bas que l'on accuse plus volontiers de fausseté... Cette escalade est toutefois restée modeste (on grimpe rarement au-delà de 445), peut-être grâce au fait que plus une corde est près de son point de rupture, plus elle a de chances de casser... Pour des raisons multiples, on a souvent tendance à jouer un peu au dessus du diapason officiel, c'est comme ça: ce n'est pas en remontant le diapason officiel pour l'aligner sur la pratique que l'on résoudra le problème, au contraire.

Cette belle normalisation mondiale du diapason (qui a entraîné avec elle les "baroqueux" qui utilisent presque toujours les variations par demi-tons autour de 440: 415, 392 etc.) est un phénomène récent. Des articles complets sont consacrés par exemple à la géographie des diapasons en Italie au 16ème siècle... Pour faire bref, je dirais que les diapasons du début du 18ème au début du 19ème siècle étaient le plus souvent autour de 420 à 425. On a assisté à une escalade assez violente en Angleterre vers 1850 où le la est monté à plus de 450 (alors qu'il restait plus calme sur le continent), un peu comme les cours de la Bourse, et le diapason officiel français du début du 20ème siècle était à 435. Le diapason standard moderne à 440 est le résultat de longues négociations et d'un compromis entre les diapasons anglais, plus hauts, et les diapasons continentaux plus bas. On ne peut pas vraiment parler, à l'échelle de l'histoire du piano, d'une ascension régulière du diapason, mais de fluctuations, de l'ordre de plus ou moins un demi-ton.

Pour ne parler que des diapasons "officiels" des facteurs de pianos, je citerai (d'après une source anglaise):

1780: 421.3 (Stein)

1800: do = 505.7 (Broadwood) ce qui donne la=425.2 au tempérament égal mais autour de 421.4 avec les tempéraments inégaux classiques(mi = 505.7 x 5, la = 505.7 x 5 / 6)

1835: 443 (Wolfels)

1836: 446 (Pleyel, je pense qu'il s'agit de Pleyel Londres)

1849 à 1854: 445.9 (Broadwood) - pendant cette période la Philharmonie de Londres était à 452.9!

1860: 448.4 (Cramer, London)

1877: 449.9 (Collard), 455.9 (Chappell), 448.8 (Hipkins, un accordeur)

1879: 455.3 (usine Erard Londres), 454 (Steinway England)

1880: 455.3 (Erard Londres, Broadwood)

1925: 440 (American Music Industry)

1936-39: 440 (American Standards Association puis accords internationaux)

(données extraites des "UK Piano Pages", Association of Blind Piano Tuners)

On a l'impression d'un sommet vers 1850 puis d'une redescente... je n'ai pas de données précises pour la France mais je crois qu'entre 1850 et 1930 le diapason français était notablement plus bas que l'anglais, le diapason à 440 est arrivé dans les années 1930-1940 comme un heureux compromis intermédiaire entre l'anglais et le français, grâce à l'ingérence de nos amis américains. Ce que je ne sais pas, c'est si les maisons Pleyel et Erard, présentes à Paris et à Londres, répercutaient ces différences de diapasons sur la conception de leurs instruments. J'espère qu'un lecteur de cette page pourra m'éclairer. Il serait très intéressant de comparer finement les longueurs de cordes et plans de cordage de deux modèles de même taille et de la même année produits par la même maison de part et d'autre du Français Canal (appelé English Channel par les Anglais, à tort car nous l'avons découvert les premiers).

Tout cela serait encore relativement simple s'il n'y avait le problème du tempérament... contrairement à une opinion répandue, si le tempérament mésotonique proprement dit était déjà peu utilisé vers le début du 18ème siècle, les accordeurs de piano ont continué à utiliser des tempéraments bien nettement inégaux jusqu'au milieu du 19ème. Les pianos Broadwood étaient accordés en usine dans un tempérament inégal (je ne sais pas lequel, l'enquête est en cours...) jusqu'en 1854 (Franz Liszt, amateur de Broadwood comme l'était Beethoven, jouait donc en tempérament inégal). Et le tempérament n'est pas neutre sur le diapason: si on considère que le tempérament inégal utilisé consistait à faire monter certaines notes et à en descendre d'autres par rapport à leurs hauteurs dans le tempérament égal, le choix du la se trouve modifié. C'est ainsi que l'accordeur londonien Hipkins utilisait 433.5 pour son tempérament inégal (qualifié de "meantone" mais sans doute pas vraiment mésotonique) mais 436.0 pour le tempérament égal. Je ne sais pas si le facteur essentiel était alors de limiter la tension de la corde la plus tendue, ou de conserver la tension totale - je pencherais pour la deuxième hypothèse car il est moins grave de casser une corde que de plier une table d'harmonie...

Un peu de calcul maintenant. Sachant que dans la plupart des tempéraments inégaux la tierce fa-la est centrale, si l'on descend d'une tierce "égale" à partir de la = 436 on obtient fa = 346.05. Si l'on descend d'une tierce pure à partir de la = 433.5 on obtient fa=346.8, donc un fa à peine plus haut que le fa du tempérament égal. Or, si l'on passe d'un tempérament égal à un tempérament inégal, le fa est la note qu'il faut remonter le plus (quelle que soit la formule classique de tempérament, de Vallotti à Werckmeister): ici avec le double diapason, si l'on passe de l'égal à l'inégal on baisse toutes les notes sauf le fa. Cela tendrait à dire que c'est bien la surtension du fa, la note "névralgique", que l'on veut limiter pour ne pas la casser, sachant qu'en général la progression des longueurs de cordes est régulière.

La maison Broadwood était sans doute très soucieuse de ces problèmes qu'elle a abordés de manière originale. Mon Broadwood (d'environ 1847) possède des sauts brusques de longueurs de cordes, dont l'essentiel s'explique par la volonté de rendre régulière la progression des tensions des cordes (donc le volume sonore) malgré les changements (quantifiés) de diamètres de cordes. Ceci étant posé, il y a un résidu d'irrégularité qui à mon avis ne s'explique certainement pas par la maladresse du facteur (qui était de toute évidence plutôt habile) mais par la volonté de prendre en compte les petits écarts de tensions dûs à l'adoption d'un tempérament inégal. En théorie, en faisant des mesures très précises on devrait pouvoir retrouver exactement le tempérament, mais dans la pratique le problème est mathématiquement assez mal conditionné. Affaire à suivre.

Concernant le tempérament au début du 19ème siècle, il existe un disque qui me semble intéressant mais que je n'ai pas encore écouté: "Beethoven in the Temperament - Historical tunings on the Modern Concert Grand" (Gasparo #332), que l'on peut commander à

http://www.gasparo.com

1.2.4.2 Choix des diamètres de cordes et chevillage

Les facteurs français comme Pleyel mais aussi Erard, Gaveau et les autres, utilisaient comme table de correspondance entre numéros et diamètres, la jauge de Firminy, différente de la table allemande (Röslau) que presque tout le monde utilise aujourd'hui.
Outre les (légers) changements de timbre, l'utilisation de la jauge allemande, hélas seule utilisée par la plupart des réparateurs, induit surtout des tensions de corde différentes de la normale qui ne sont bonnes ni pour l'instrument (déformations...) ni pour le son. Si votre instrument a été remonté en cordes après 1960 il est prudent de faire vérifier le diamètre des cordes et au besoin de remplacer les cordes qui ont un diamètre incorrect (le plus souvent, trop faible). Attention, il se peut qu'une ou plusieurs cordes aient été remplacées volontairement par des cordes de section plus faible en raison d'une faiblesse structurelle du piano, il convient donc d'être prudent même dans la correction de ce qui paraît être une erreur.Voici une table de cordage qui rassemble les principales jauges, dont Röslau et Firminy. J'y ai inclus les diamètres faibles inusités dans le piano moderne mais utilisés sur les clavecins, clavicordes et pianoforte - et peut-être ailleurs. N'oubliez pas qu'il existe (indépendamment du diamètre) plusieurs nuances d'acier pour les cordes, il faut examiner la question de très près pour les instruments avant 1870 -1880. Une nuance métallurgique mal adaptée au piano n'abîmera pas le piano, mais un métal trop tendre cassera et un métal trop dur pour le piano donnera un très mauvais son. Je compléterai bientôt ce document par un petit guide pour le choix des cordes.

notons que la démarche classique (et logique) du réparateur qui ne fait pas une remise à niveau complète du piano, consiste à :

• si une cheville ne tient pas l'accord, si on ne peut pas mettre une cheville plus forte, mettre une corde plus fine;
• si une corde casse, la remplacer par un diamètre plus fort : la tension totale sera plus forte mais la corde sera plus loin de sa charge de rupture.

J'éprouve une petite réticence devant ces techniques qui conviennent très bien pour dépanner un piano sur le bord de la route mais altèrent la répartition de charge et peuvent rendre l'instrument difficile à accorder proprement car l'inharmonicité change brutalement sur une corde isolée et rend impossible d'avoir même un unisson juste.

• Si une cheville isolée ne tient pas l'accord, c'est que le trou du sommier s'est agrandi. Il existe maintenant des résines aliphatiques (Titebond, etc.) qui permettent de réduire le diamètre du trou. Je n'aime pas non plus remplacer une cheville isolée : que fera le réparateur lors du prochain rechevillage? Sinon, le truc du papier abrasif de bonne qualité (je recommande le TriMite, grade 600, pour carrossier!) enroulé autour d'une partie de la cheville, côté abrasif dehors, fonctionne bien et est une réparation absolument réversible. Une autre méthode très propre, durable et efficace consiste à introduire un mince copeau de bois de chêne bien sec à côté de la vieille cheville dans son trou. Evidemment si l'ovalisation est importante il faut prendre de plus grands moyens: percer, recheviller (avec une cheville en chêne, de préférence perpendiculaire au fil du bois) et repercer le trou. Si l'ovalisation est accompagnée de fissures peu importantes, il faut tout décorder et l'epoxy (à appliquer à chaud) fait des miracles dans les fissures. Si les fissures sont vraiment importantes, un remplacement de sommier peut s'imposer et c'est un très gros travail. J'en profite pour signaler à bon entendeur que le sommier des Pleyel est mortaisé dans les éclisses, mais que (contrairement à un discours qu'on entend parfois) il est possible d'échanger le sommier sans risque pour la table d'harmonie: une fois l'ancien sommier déposé, il faut agrandir horizontalement les mortaises de sommier dans les éclisses et aplanir le fond des mortaises pour les transformer en raisnures dans lesquelles on glissera vers l'avant le nouveau sommier. Bien sûr il faut retravailler l'ébénisterie localement. Sur les Erard à cadre monobloc, c'est pire car la seule dépose du cadre impose deéjà de casser un peu d'ébénisterie même si on ne touche pas au sommier!
• Si une corde insiste pour casser, cela vient, soit d'un défaut de conception du piano (cela est-il possible sur un Pleyel?), soit le plus souvent d'usure ou de corrosion au niveau des agrafes ou des pointes de chevalet, ou pas si rarement que ça d'un geste maladroit de l'accordeur à qui vous étiez en train de parler. Notons que sur les pianos munis d'une barre capo d'astro (p.ex. Gaveau) le sillet (que Gaveau a eu la mauvaise idée de faire en aluminium, peut-être pas sur tous?) peut avoir tendance à se creuser au passage des cordes, qui coincent et cassent. Le seul remède est alors de remplacer le sillet en le confectionnant en bronze, laiton ou inox, et surtout de fuir les sillets en alliage d'aluminium.

Encore une petite remarque, sur beaucoup de pianos français restaurés, et en particulier les Pleyel, on trouve des feutres posés par erreur sur les "extrémités mortes" des cordes (entre chevalet et pointes d'accroche). Ces feutres étaient utilisés parcimonieusement par les facteurs français car ils empêchent certaines résonances, et il me semble que beaucoup de restaurateurs actuels sont malement influencés par les pianos allemands qui ont, eux, besoin de ces feutres car ils sont munis de systèmes de résonance très différents (barres capo d'astro rarement utilisées en France sauf chez Gaveau et, je crois, Kriegelstein, segments aliquotes jamais utilisés en France). En particulier sur les 5 octaves aiguës des Pleyel antérieurs à 1930 il y a une mince bande de feutre (casimir) sous les pointes d'accroche, mais rien d'autre jusqu'au chevalet. Même chose sur les Erard croisés : une étroite bande de feutre sur le bord du cadre à côté des pointes d'accroche (et rien sous les pointes d'accroche!), le seul feutre supplémentaire d'étouffement des parties mortes des cordes entre chevalet et pointes d'accroche est dans les cordes basses (filées), c'est tout. Il est vrai que mettre des feutres partout est une méthode facile pour éliminer les petits "dzing" parasites, mais ce n'est pas la bonne. Au cas où une corde zingue, il faut retravailler la bouclette ou le passage des pointes de chevalet, et non étouffer. Ce sont toutes ces petites choses rajoutées qui font le son... L'ancêtre Pascal Taskin allait jusqu'à expérimenter pour trouver le meilleur endroit où la béquille devait soutenir le couvercle, pour permettre à ce dernier de mieux participer à la vibration. Tel que je le connais il devait même écouter ses touches... Et tout luthier sérieux évidera le dessous de la touche de ses violons avec soin, est-ce par hasard?

La table de Röslau: attention elle ne convient pas aux pianos français avant 1904!

Une question : sur Pleyel, le mode longitudinal de vibration des cordes est, de manière remarquablement constante du ténor à l'extrême aigu, 3 octaves moins 1 ton au dessus du fondamental du mode transverse (ce qui ressemble à l'harmonique 7). Sur Erard (cordes croisées) ce mode longitudinal est nettement plus bas et l'intervalle est plus variable (depuis 3 octaves moins une tierce mineure jusqu'à trois octaves moins une quarte). Cela est-il l'explication principale des étonnantes différences sonores des deux marques, via le couplage du mode longitudinal avec l'harmonique 7 des modes transverses? A noter que ce mode de vibration est excité par le marteau, car on sait que l'un des modes propres de vibration du marteau (la 2ème valeur propre en fait) a pour résultat un mouvement horizontal de la surface supérieure du marteau. Or l'effet du réglage de l'épaisseur de la tige de marteau sur la qualité de son est reconnue. Alors, qu'en concluez-vous? Pour ma part j'en conclus que l'étude mérite d'être poursuivie car la piste du mode longitudinal semble intéressante... avis à nos facteurs de pianos!

1.2.4.3 Choix du matériau des cordes

Je disais que ce problème ne mérite vraiment d'être examiné que pour les pianos produits avant 1870-1880.

Cette fois le bât blesse un peu car il va falloir entreprendre un travail de bénédictin: relever les longueurs de toutes les cordes du piano.

Un tableur (j'utilise !SSS, Simple SpreadSheet de Chris T. Stretch sous RiscOS mais il existe d'autres tableurs gratuits sous presque tous les systèmes) va maintenant nous rendre de grands services car il va falloir, pour chaque note et si l'on connaît déjà les diamètres:

• calculer sa fréquence (en partant de 440 par exemple, multiplier par 1,0594631 pour chaque demi-ton en montant, diviser par la même chose pour descendre)
• saisir sa longueur
• saisir son diamètre ( en centièmes de millimètre)
• calculer sa tension en kgf, par la formule (valable pour les cordes en fer/acier, non filetées, de densité 7,769):
  

On a alors obtenu l'ensemble des tensions, corde par corde.

La "vraie" formule donne la force en Newtons à partir des autres grandeurs exprimées en kg, mètres et secondes:

où est la masse volumique du métal, d'où

où est l'accélération de la pesanteur (qui entre dans la définition du "kilogramme-force")

La formule ci-dessus n'est pas valable pour les cordes filées, pour lesquelles la formule est beaucoup plus compliquée (elle fait intervenir le diamètre de l'âme et le diamètre du fil de cuivre, et devient carrément tordue en cas de filetage double), mais en général on peut s'en passer. Normalement la tension par note (égale à 3 fois la tension par corde pour les triples, 2 fois pour les doubles etc.) doit progresser de manière très régulière et c'est le moment de vérifier qu'il n'y a pas d'erreur dans le plan des diamètres - de petites dents de scie sont habituelles dans l'aigu, et des sauts parfois importants dans les graves (surtout sur les petits pianos) aux passages cordes simples - doubles - triples ou entre les dernières cordes filées et les premières cordes nues.

ATTENTION: On notera que la progression des tensions n'est pas du tout linéaire sur les Pleyel à cordes croisées. Il ne faut donc jamais céder à la tentation d'utiliser pour les cordes médium-aigu un logiciel de calcul de cordes par interpolation linéaire des tensions connaissant la plus aiguë et la plus grave (les professionnels disposent souvent d'un tel logiciel, qui s'applique assez bien aux cordes filées basses). La solution est, soit de se reporter aux équivalences Firminy-Röslau pour trouver la meilleure approximation de chaque corde, soit (de préférence) de calculer la courbe théorique des tensions puis de calculer avec quels diamètres Röslau on peut s'en approcher le plus.

WARNING: The progression of string tension on non-overspun strings is not linear at all on Pleyel cross-strung grands. Therefore one should never be attempted to calculate string diameters by interpolating between the lowest and highest strings using interpolating software, as this software (widely used to calculate bass strings) interpolates linearly: this would give much too high string tensions in the medium and severely damage the pinboard (wrestplank). To restring a piano using modern Röslau gauge strings, the best solution is to calculate all theoretical tensions, smooth the diagram to infer the designer's original intention, then to determine for each string which is the Röslau number which will give the best approximation of these ideal tension.

Tensions (totales par note) sur le demi-queue Erard no. 75163 de 184cm. On voit une dent de scie à chaque changement de diamètre. L'aigu est tendu ici à environ 50 daN par note, la montée est remarquablement linéaire jusqu'au ténor (75 daN) à part une petite anomalie à l'extrême aigu (calculs de l'auteur)

Tensions des cordes non filées sur le demi-queue Pleyel no. 120069. On voit une dent de scie à chaque changement de diamètre. L'aigu remonte jusqu'à 70 kgf par note, témoignant d'une conception sonore bien différente d'Erard. (calculs de l'auteur). Quelle était l'intention du concepteur, avec cette courbe en cuvette? D'égaliser l'inharmonicité, de compenser la courbe naturelle de sensibilité de l'oreille ou simplement de donner un extrême aigu plus brillant?

Si l'on a passé avec succès cette étape: toutes les tensions sont calculées (pas une sur deux, toutes!) et la courbe des tensions est raisonnablement régulière, alors c'est du gâteau. On se reporte par exemple à l'excellente petite brochure de Malcolm Rose qui donne les tensions maximales pratiques pour chaque diamètre de corde, et on prend la gradation de corde la plus molle possible (A plutôt que B, B plutôt que C etc.) qui soit compatible d'un bout à l'autre avec les associations tension/ diamètre trouvées.

Attention, toutes les cordes d'une même gradation n'ont pas des tensions maximales proportionnelles à leur section: en effet les sections plus fines sont souvent plus écrouies et donc relativement plus résistantes. Inversement dans la recherche des diamètre authentiques, ceci peut donner des indications précieuses en introduisant une contrainte supplémentaire sur le diamètre.

Le diagramme des pressions (tension / section) du même Erard no. 75163: on voit que les pressions sont extrêmes à l'aigu, profitant de l'écrouissage du métal au tréfilage. C'est encore plus marqué sur le Pleyel.

Si le calcul montre qu'aucun des grades de cordes proposés par Malcolm Rose ou par Stephen Paulello ne permet de résister à la tension calculée, alors il faut monter des cordes modernes: c'est tout simple.

A titre indicatif, chez Malcolm Rose, une corde de diamètre 0,30 mm pourra être tendue jusqu'à: 6,4daN (grade A), ou 8,1 daN (grade B).

Une corde de diamètre 0,60 m (section 4 fois plus forte) supportera 20,8 daN en grade B (soit beaucoup moins que 4 fois la tension limite de la corde de 0,30 ! normal, une corde plus fine est plus écrouie comme je disais plus haut), 29 daN en grade C et ... encore un peu plus en grade D.

1.2.4.4 Plans classiques de cordage

Il faut bien que je me limite, et mon emploi du temps m'y aide, je ne donnerai donc pour cette édition que le plan de cordage du Pleyel no. 120069 demi-queue (cadre serrurier). Ce plan de cordage est resté utilisé de longues années par Pleyel sur ses modèles demi-queue, et il n'a été abandonné qu'avec l'apparition des cadres en fonte monobloc, au profit de diamètres plus forts et donc de tensions plus fortes que la nouvelle structure a permises. Je serai reconnaissant à qui voudra bien confirmer ou infirmer ces mesures sur des modèles plus anciens ou plus récents. Les jauges indiquées sont celles de Firminy. Pour traduire en Röslau, plutôt que de chercher pour chaque numéro de Firminy quel est le no. Röslau le plus proche, il est plus sain de recalculer l'ensemble des jauges de Röslau que Gustave Lyon aurait lui-même choisis pour calquer au plus près la forme générale de la courbe de tensions montrée plus haut. Je n'ai pas encore fait ce travail...

Les diamètres de cordes sont considérablement plus forts sur les pianos à cadre en fonte. En voici un exemple intéressant, relevé sur le Pleyel double no. 117722 (en cours de restauration en 2003), à peine plus ancien que le précédent mais à cadre en fonte monobloc et à 88 notes. Il est intéressant de noter les différences:

• les 9 premières cordes sont simples (au lieu de 8)
• les bicordes montent 3 notes plus haut
• aucune tricorde n'est filetée
• les cordes les plus aiguës sont au calibre 14 au lieu de 12½.

Pour résumer, voici un tableau encore très inachevé, qui permet au moins de voir à quel point les plans de cordage peuvent être différents même sur les Pleyel de la même époque. Pour les cordes filées, en l'absence de numéros de jauge je donne les diamètres que j'ai mesurés. Par exemple "1.4 filet1.1+1.1" signifie: âme de diamètre 1.2mm, filetage double de diamètre 1.1mm.

Une édition ultérieure comportera les tensions calculées, et c'est sans doute dans les tensions que l'on trouvera l'explication des différences.

1.2.5 Cordage / stringing

Concerning stringing, up to about 1903 or 1904, French makers (Pleyel, Erard, Gaveau, Kriegelstein, Pape, Bord and others, probably Prestel too) used the Firminy gauge scale giving a different gauge number for a given actual diameter, than the modern widely used German "Röslau" gauge. Unfortunately most repairers and restorers do not know this "Firminy" gauge and frequently use wrong string diameters. Luckily enough, the same gauge number will generally give a heavier string with the Firminy gauge than with the Röslau one, which is distressful for the tone but will not harm too much the instrument except it may give unbalanced (if lower) stress on the frame and soundboard bearing. If your French instrument has been restrung out of France at any time or in France after 1960, it is recommended to check string gauges and replace as necessary. Here is my stringing chart which gives the correspondence between the main gauges used in Europe from the 18th century to modern.

1.2.6 Réglage mécanique

Concernant la mécanique Pleyel, les hauteurs de marteaux au repos et surtout à l'attrape sont très différentes des hauteurs usuelles.
J'introduirai bientôt sur cette page la marche à suivre pour le réglage mécanique, ainsi que les cotes de réglage des Pleyel et celles des Erard. Voici une première version, où j'évite volontairement de parler des marteaux, sur lesquels le travail est très délicat et généralement hors de portée d'un amateur. Je donne ci-dessous les opérations du réglage mécanique à la portée d'un amateur soigneux et patient, qui lui permettront d'avoir une bonne première approximation et de laisser le spécialiste qui viendra compléter (et non réparer, j'espère) ce travail, consacrer son précieux temps aux réglages plus subtils de l'harmonisation.

• dresser le clavier (mouches, etc.) et remplacer au besoin les feutres défectueux (feutres de mortaises en particulier); pour cela le châssis des marteaux doit souvent être déposé et c'est maintenant qu'il faut le faire, sinon tous les réglages ultérieurs seraient à refaire. Aligner les marteaux sur le bon point de frappe, vérifier le bon collage des têtes de marteaux sur les manches.
• régler la hauteur de repos des marteaux (et donc la chasse) en agissant sur les pilotes à l'arrière des touches : standard 42 mm, Pleyel 47 mm;
• aligner la face arrière des bâtons d'échappement avec le plan de symétrie de la noix (rouleau garni de cuir sous la tige de marteau), qui est généralement marquée d'un trait à la pointe sèche : sur Pleyel, c'est une vis horizontale. Il faut un tournevis spécial. Attention à maintenir la rugosité du cuir, pas trop de graphite.
• régler la chasse : le sommet du bâton d'échappement doit être 1/10e mm en dessous de la barre de répétition. Pour cela, régler la butée d'ouverture du chevalet;
• régler les attrapes : standard 15mm, 13mm sur Pleyel, je pense environ 22mm sur Erard.
• régler la hauteur d'échappement par les pilotes d'échappement (ou "poupées"). Sur les Pleyel à mécanique à peignes, ces poupées se règlent par au-dessus, ce qui déjà n'est pas bien commode, avec un outil spécial introuvable, et en plus ils apparaissent souvent grippés sauf si l'on a le bon outil. Cote standard 2mm, environ 1mm sur Pleyel. Si vous êtes intéressés à vous procurer un outil de réglage pour Pleyel, signalez-le moi: si vous êtes suffisamment nombreux je lancerai une petite fabrication via un atelier de mécanique, ça ne devrait pas coûter une fortune. Si un lecteur possède un tel outil original de chez Pleyel je serai heureux d'avoir une photo ou, mieux, un dessin (croquis coté) de manière à reproduire le modèle original (tant qu'à faire). Sinon il est possible de s'en confectionner un (ce que j'ai fait) à l'aide d'une tige pleine de 8mm ou d'un boulon M8 , en usinant une échancrure à l'extrémité (ça peut se faire à la petite lime). Mon projet est de souder un disque d'environ 7 ou 8 cm de diamètre au sommet, pour pouvoir utiliser l'outil sans sortir la mécanique du piano.
• régler la vis de rechute. Sur Pleyel comme sur Erard cette vis est en forme de T, solidaire du marteau, et n'est accessible que par en dessous du marteau, alors qu'elle est habituellement (Renner etc.) dans la partie fixe de la fourche de marteau, réglable par au-dessus.
• Au besoin, retoucher les ressorts de chevalet pour qu'ils soient juste assez forts pour réenclencher à la libération de l'attrape. Ces réglages interdépendants sont essentiels pour le moelleux et l'agrément du jeu, et ont une grande influence sur le son.
• reprendre ces trois derniers points (pilotes, rechute, ressorts) jusqu'à l'obtention de cotes acceptables.

  Voici les cotes de réglage moyennes, et les valeurs particulières pour Pleyel et Erard.

• échappement : 1 à 2 mm
• rechute : 2 mm
• attrape : 15 mm (13mm sur Pleyel, 22mm env. sur Erard)
• chasse : 42 mm (47mm sur Pleyel, 45mm env. sur Erard)

Concernant la mécanique du piano et le pourquoi de ses réglages si fins, je recommande aux passionnés la lecture des articles d'Anders Askenfelt et de son équipe, déjà cités plus haut.

Sur la mécanique "à peigne", héritée de Broadwood, chaque groupe d'une vingtaine de marteaux partage un axe commun maintenu par les peignes en bronze. Le réglage d'azimut des marteaux ne pouvant se faire par rotation d'une fourche propre à chaque marteau, il faut utiliser une lampe à alcool pour agir sur la courbure des tiges (opération délicate). On remarque, en avant des peignes, les trous d'accès au réglage des poupées, peu accessibles si l'on ne sort pas la mécanique (pleyel no. 146801).

Le "chevalet" ou système de répétition, celui-ci appartient à une mécanique à peignes Pleyel tardive (no. 146801)

Schéma de principe d'une mécanique à répétition: mécanique Pleyel à peigne (no. 146801). Chez Erard, les principales différences sont le ressort de répétition, ici hélicoïdal, qui est remplacé par un fil en V qui a le même double effet, ainsi que l'attrape qui traverse un évidement scultpté dans la tige de marteau (système imité par Henri Herz). Très caractéristique des mécaniques françaises, la vis de repos n'est pas fixée au chassis mécanique mais dans le pivot de marteau. Son réglage agit sur la hauteur du levier de répétition en position de repos, et très secondairement sur la position du marteau au repos. Sur les Pleyel à peigne, les poupées se règlent par au-dessus avec un outil spécial.

1.2.7 Mechanical adjustment

Concerning the Pleyel and Erard repetition actions, rest, check and letoff hammer depths are very different from usual (Steinway, etc.) settings:

• rest: 47 mm (Pleyel), 45 mm (Erard), 42 mm (standard)
• backcheck: 13 mm (Pleyel), 22 mm (Erard), 15 mm (standard)
• letoff: 1 ~ 2 mm (all)

1.2.8 Bonnes adresses

En région parisienne, il y a d'excellents artisans spécialisés dans la restauration, comme pour les pianos plutôt récents (mettons, après 1850) Bedel à Malakoff (http://www.pianos-bedel.com/), ou Balleron (http://www.pianos.fr/) ou Neubout (http://www.pianosneubout.com/) à Paris; pour les instruments plus anciens je recommande Anthony Sidey (Paris), et Alain Moysan (503 route de Marceau-dessus, 74210 Doussard - tél. +33 (0)4 5044 3212).

Attention, dans les anciennes éditions de cette page j'ai donné une adresse fausse pour A. Moysan, merci de corriger!

Puisqu'on en est aux bonnes adresses, pour les mécaniques (regarnissage de marteaux et d'étouffoirs) il y a Desfougères, 45 rue Marx Dormoy Paris 10ème (il a parfois quelques pièces de rechange en récupération, p.ex. pour remplacer un marteau manquant...): bien préciser le degré de tension de feutre pour les marteaux (si on ne précise pas, je trouve qu'il les fait un peu mous mais c'est aussi une affaire de goût). Il semble que Desfougères soit le seul regarnisseur de marteaux encore en activité en France. Atelier sympa et travail propre.

Pour l'outillage et les pièces détachées standard, la petite boutique de Guillemenot (60 rue Pascal, 75013 Paris, en face de l'hôpital Broca) est bien fournie. Il y a aussi en Angleterre Heckscher, 75 Bayham Street, London WC1 0AA (dans le quartier Camden Town, à 20 mn à pied au nord de la gare Euston) qui possède un catalogue sur Internet et vend par correspondance. Produits de qualité, important stock d'outils, des livres intéressants, service efficace, mais en ce moment (£ haute, € bas) ils sont un peu chers.

Pour refabriquer des chevilles rectangulaires à l'ancienne (tête oblongue) d'après modèle, il y a une seule source à ma connaissance: c'est Tony Woolrich, , à ses heures artisan indépendant, en Angleterre.

Pour les cordes à l'ancienne, vers chez nous il y a Malcolm Rose en Angleterre (the Workshop, English Passage, Lewes, East Sussex BN7 2AP) et Stephen Paulello en France (91 av. de la république, 75011 Paris). Tous deux sont experts en matière de cordage de pianos et de métallurgie des cordes. Malcolm Rose est facteur de clavecins, Stephen Paulello est pianiste et a conçu et fabriqué son propre piano de concert.
Les Pleyel modernes ne sont plus de simples Schimmel réétiquetés comme de 1971  à 1996, mais la société Rameau a repris la marque et a créé un nouveau modèle 1/2 queue dans un effort à encourager. Effort sous contraintes évidemment car le marché est dur...
http://fractales.inria.fr/~louchet/perso/music+/pleyel_/www.pleyel.fr
http://fractales.inria.fr/~louchet/perso/music+/pleyel_/www.pleyel.fr/uk/ame3.htm

voici glanées au fil du web, quelques annonces d'instruments en vente:
http://fractales.inria.fr/~louchet/perso/music+/pleyel_/
http://www.pianosnebout.com/
http://www.streyb.com/pianos/pleyel/pleyel.htm

1.2.9 Conclusion

La maison Pleyel avait l'habitude de placer le clavier sensiblement oblique par rapport à la perpendiculaire à l'échine (= côté gauche), de façon que le pianiste soit un peu plus face au public. En projection sur le plan de l'échine, la différence est d'environ 11 cm sur les modèles des années 1860-1920 (environ). On le remarque facilement dès que le battant du couvercle est rabattu sur l'aile. Il est amusant de remarquer que le principal concurrent, Erard, a choisi l'option inverse (le pianiste tourne légèrement le dos au public) qui me semble plus logique en termes mécaniques (laisser plus de longueur aux cordes graves). C'est, me semble-t-il, assez révélateur de la différence d'état d'esprit entre deux facteurs de piano dont l'un privilégiait le point de vue du musicien et l'autre celui de l'ingénieur.

On retrouve cette différence de philosophie non seulement dans l'ébénisterie (le plus souvent plus élaborée chez Erard et relativement au second plan chez Pleyel (car ne participant pas au son?), mais aussi dans les longueurs de cordes plus courtes donc plus fiables chez Erard et plus hardies chez Pleyel, et plus encore dans la conception de la mécanique: face à la mécanique à peigne de Pleyel, de conception originale, téméraire sur le plan des cotes, un peu délicate mais remarquable sur le plan du son, la mécanique Erard de 2ème génération est remarquable par son perfectionnisme de réalisation, sa fiabilité de moteur de V****, mais toutes ces qualités ont peut-être fait passer au second plan les vertus sonores. De même Erard a fait preuve de peu de témérité et même d'un étonnant conservatisme concernant les cordes parallèles: étonnant de la part des successeurs de Sébastien, le génial inventeur du mécanisme à répétition. Le schéma Erard à cordes parallèles était tellement bon qu'il a fait oublier que la mode sonore pouvait changer... et pendant ce temps, Gustave Lyon dont la réussite sonore du piano à cordes croisées ne suffisait pas à satisfaire la curiosité, poussait la quête du son jusqu'à la réalisation de son piano double , non pas deux demi-queue accollés, mais un piano double à table d'harmonie unique. Il était tellement plus simple de fabriquer deux pianos normaux qu'à mon avis, l'ultime but du piano double était d'expérimenter plus avant le principe du couplage acoustique déjà partiellement exploré grâce aux cordes croisées. En exagérant à peine: Erard, piano d'ingénieur; Pleyel, piano d'artiste. Si Sébastien Erard était un technicien de génie, chez Gustave Lyon l'ingénieur de génie, sans doute l'un des plus remarquables de son siècle, restait avant tout un artiste. On pourrait dire quasiment la même chose en comparant certains couples de marques de voitures, toutes proportions gardées car un Pleyel même époumonné restera toujours plus fiable qu'une J****r (ce n'est pas très difficile).

A propos du Pleyel double, celui-ci porte une petite innovation intéressante: chacun des pianistes a à sa disposition une tirette qui, lorqu'elle est engagée, fait que sa pédale forte commande le dispositif de soulèvement des marteaux du piano opposé. Sans que cela soit vraiment équivalent, on [eut y voir une recherche dans la même direction que celle de la 4ème pédale, promue par le pianiste Georges Pludermacher et maintenant commercialisée par Blüthner.

Vu de notre siècle finissant^[1], je crois qu'il faudra saisir l'essence des génies des deux marques si l'on veut tenter de recréer un jour cette tradition sonore, cette idée sonore du piano français incontournable pour la musique romantique française. Il est évidemment possible techniquement (l'aspect économique est une autre histoire) de recréer un vrai piano français, à condition:
-1- de comprendre le pourquoi et le comment des caractéristiques sonores de Pleyel et, accessoirement, de Erard;
-2- de pouvoir réutiliser des éléments standard éprouvés (mécaniques notamment) pour leur conférer avec le minimum de modifications, des caractéristiques permettant de reproduire les caractéristiques sonores analysées.
Tout cela est un vaste programme. La redécouverte de la riche diversité des écoles de facture de clavecin a pu se faire surtout dans ces 50 dernières années et a permis de redécouvrir certains répertoires de manière plus proche, plus sensible, plus vraie - ce n'est pas une question de maniaquerie historique mais cette intimité avec la musique ne peut se réaliser que grâce au bon instrument - n'oublions pas que la perception est une activité (demandez aux psychophysiciens) et que la musique est plus faite pour être jouée, pour être jouée à quelqu'un ou à quelques personnes comme on leur parle, plutôt que pour être mise en boite. L'instrument ne s'efface devant la musique que si c'est le bon instrument, et à ce moment là il ne s'efface plus mais il se fond dans la musique. Je souhaite que la redécouverte d'une diversité analogue dans la facture du piano soit elle aussi suivie dans la pratique et sur le marché. Et cet objectif est plus difficile à atteindre pour le piano qui est un instrument mal adapté à la production artisanale à la pièce, car c'est l'instrument le plus caractéristique (à tous points de vue) de l'ère industrielle. Peut-être les techniques modernes de conception et de production, qui rendent souvent de nouveau économiquement viables des productions en petites séries, permettront-elles de renouer avec la tradition? Actuellement le parc de Pleyel suffit à la demande, mais si la demande augmente...